Nolan’s nieuwste film, Opeenheimer, is, zo niet zijn beste, zeker één van zijn grootste spektakels – een film die immens is en vol oogverblindende abstractie.
Met uitzondering van Tom Cruise is er de laatste jaren geen luidere voorvechter geweest voor de bioscoopervaring dan Christopher Nolan. Hij heeft hartstochtelijke opiniestukken geschreven, gevochten met filmstudio’s over releasestrategieën, en zijn films hebben consequent de omzet van de bioscoop verbeterd. Nolan is echter niet alleen een kampioen van de bioscopen, maar ook één van hun grootste begunstigden.
Zijn nieuwste film, Oppenheimer, is, zo niet zijn beste film, zeker een van zijn grootste spektakels – één die vele malen krachtiger wordt als hij wordt ervaren in de grootst mogelijke, luidruchtigste zaal.
Zoals je zou verwachten in een film over de vader van de atoombom, is er een geweldige – en ik bedoel echt geweldige – explosie in Oppenheimer. Maar in deze biopic van drie uur zijn het niet alleen de knallen en explosies die het waard zijn om de film in IMAX te zien.
Het zijn de oceaanachtige ogen van Cillian Murphy die uitpuilen vanuit zijn rokerige jukbeenderen. Het is de buitenaardse leegte van de woestijn van New Mexico. En het is, misschien wel het belangrijkste van alles, Ludwig Göransson’s meedogenloze muziek. Het vuurwerk in deze film is constant, zij het niet altijd letterlijk.
Vroeg in de film, wanneer de jonge J. Robert Oppenheimer een schilderij van Picasso bekijkt. De scène is nauwelijks een scène; het is meer een montagefragment. Maar terwijl dit wonderkind het meesterwerk in zich opneemt, krijg je het belangrijkste punt mee dat Nolan wil maken over zijn onderwerp: dat Oppenheimer’s perceptie van de wereld inherent kubistisch was. Met andere woorden, Oppenheimer was tegelijkertijd in staat om de vele verschillende facetten van een onderwerp te zien – en deze vaardigheid stelde hem in staat om zijn soms dubieuze, uiteindelijk wereldschokkende acties te rechtvaardigen.
Als het schilderij echter een vroeg inzicht biedt in Oppenheimer’s caleidoscopische geest, is het ook een benadering van de niet-lineaire structuur van de film. Nolan heeft nooit een klok ontmoet waarvan hij dacht dat die niet zou profiteren van meerdere wijzerplaten, en Oppenheimer maakt zeker gebruik van sommige aspecten van het kubisme terwijl het heen en weer springt in de tijdlijnen. Nolan onderscheidt verschillende periodes door gebruik te maken van kleur (het grootste deel van het verhaal) en zwart-wit (voor de hoorzitting over de kandidatuur van Oppenheimers tegenstander Lewis Strauss).
Voor het grootste deel leidt al dit tijdreizen niet tot verwarring, maar draagt het eerder bij aan het tempo van de film. Het derde bedrijf van Oppenheimer draait om een paar hoorzittingen: één in 1954 over het al dan niet vernieuwen van Oppenheimer’s veiligheidscertificaat, en de andere over de bevestiging van Strauss (Robert Downey Jr).
Nolan strooit de verschillende verklaringen eerder in de film als vertelling. We horen verschillende personages beschrijven waarom Oppenheimer uiteindelijk werd gekozen om het Manhattan Project te leiden (zijn ongeëvenaarde genie in theoretische natuurkunde) ondanks het feit dat hij een risicovolle keuze was voor de positie (zijn rokkenjagerij, plus zijn flirt met het communisme).
Nolan’s film-techniek doet denken aan een andere meester van de moderne kunst uit het begin van de 20e eeuw: Jackson Pollack. Oppenheimer is immens en vol oogverblindende abstractie. Het zijn deze eigenschappen die de regisseur in staat stelt een buitengewoon moeilijke taak te volbrengen: complexe theorieën tot leven brengen op het witte doek.
Nolan besteedt niet veel tijd aan de details van kernfusie en kernsplijting, maar roept in plaats daarvan het verheven karakter van deze ideeën op met snelle overgangen naar verbluffende beelden van deeltjes, sterren en licht. Het is tijdens deze momenten dat de muziek van Göransson het luidst klinkt, trillend met de tegelijkertijd angstaanjagende en opwindende vaart van wereldschokkende ideeën.
Ondanks al zijn experimentele uitstapjes zou Oppenheimer, als je de gebeurtenissen in chronologische volgorde zou herschikken, een vrij traditionele biografische film zijn. De onderliggende conventionele aard van de film valt het meest op in het gebruik van verheven dialogen om het karakter van de complexe held te typeren en te mythologiseren. Personages vertellen Oppenheimer voortdurend dingen als: “Je voelt je niet alleen belangrijk, je bent daadwerkelijk belangrijk” en “Robert, jij ziet verder dan de wereld waarin we leven. Natuurlijk zullen we je helpen.” Maar mijn favoriet is toch wel: “Hoe kon de man die zoveel zag, zo blind zijn?”
Naïviteit is volgens Nolan, Oppenheimer’s fatale zwakte. Hij onderschatte de kwade bedoelingen van andere mensen, of hij overschatte hoeveel slimmer hij was dan zij. En in het laatste uur van de film leert hij zijn les op de harde manier. Na de succesvolle Trinity-test laat Truman de atoombom vallen op Hiroshima en Nagasaki, en we krijgen een glimp van de emotionele nasleep van Oppenheimer’s ongelooflijke prestatie – gevoelens van schuld, onderdrukking van emoties en intellectuele rationalisaties. “Ik voel dat ik bloed aan mijn handen heb,” zegt Oppenheimer tegen president Truman (een overtuigende Gary Oldman) wanneer hij het Oval Office bezoekt.
Nolan benadrukt dit gevoel, letterlijk de interne ontploffing verbeeldend tijdens bewonderende openbare optredens. Later zien we Oppenheimer zich de slachtoffers voorstellen. Maar in een kritische omissie toont Nolan nooit de verwoesting aan de kijker – een keuze die het geweld verhult en het bijna theoretisch laat lijken. De drang om de focus op Oppenheimer te houden is begrijpelijk, maar in dit geval bewijst het, het publiek een slechte dienst; het maakt het te gemakkelijk voor een Westers publiek om hun eigen rationalisaties te maken.
Over het algemeen is Oppenheimer een sympathiek, zij het niet geheel onkritisch, portret. Nolan, die Oppenheimer “de belangrijkste persoon die ooit heeft geleefd” heeft genoemd, is duidelijk gecharmeerd door de geest, charme en uitstraling van zijn onderwerp. In zijn losse, hoog getailleerde broek en zachtgerande hoed is Murphy een opvallende verschijning. Maar het is niet alleen hem. Zoals alle films van Nolan, is Oppenheimer doordrongen van een klassieke schoonheid. De elegante composities van Hoyte Van Hoytema geven deze gebeurtenissen een terechte betekenis. Maar terwijl het visueel verbluffend is, heeft de serieuze esthetiek van de film één nadeel: het contrasteert met de inherente campiness van Florence Pugh’s Jean Tatlock (een vroege liefde), waardoor Oppenheimer tijdens seks Bhagavad-Gita citeert.
Het fragment waarnaar ze verwijst is: “Nu ben ik de dood geworden, de vernietiger van werelden.” Het fragment resoneert in Oppenheimer’s gedachten tijdens de Trinity-test. Die explosie, stelt Oppenheimer, is de bekroning van zijn levenswerk. Het is ook het hoogtepunt van deze film. Nolan regisseert het als een wereldklasse dirigent, waardoor het een orgastische symfonie is van ontzag, verwondering en catastrofale kracht. Het is angstaanjagend, maar ook onweerstaanbaar. Als zodanig brengt het je dichter bij het begrijpen van Oppenheimer: Wie wil er nu niet even God spelen?
